ENCUADRE: punto de vista de la cámara.
Es el marco del plano
El marco o recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos. El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto. A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.
El tamaño del plano
Es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia no tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticio, generada por el uso de objetivos (distancia óptica)
Cuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figura humana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle, gran primer plano, etc.
1. PLANOS
Tipos de plano: el punto de referencia es siempre el cuerpo humano y la relación de éste con el contexto
a. Planos generales. La proporción entre el contexto y la figura humana en el cuadro del plano tendrá una relación entre 95% y 60% para el contexto y el resto, para la figura humana.
b. Planos cortos: la relación oscilará entre el 60% y el 30% para el contexto.
d. Plano secuencía
c. Primeros planos y Planos detalle: la pantalla será dominada por detalles del cuerpo humano.
a. Planos generales
El Gran plano general o Plano general largo (P.G.L.) recoge la figura/s humana/s en contextos tan amplios en los que se pierde la figura o el grupo. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se graban.
Plano general
El Plano general (P.G.) presenta a los personajes en una situación en donde se describe el entorno donde estos interactúan.
Plano conjunto
El Plano conjunto (P.C.), es el encuadre en donde se toman la acción del personaje principal con lo más cercano. Podría ser un ejemplo, una conversación.
b. Planos Cortos
Plano entero
El Plano entero (P.E.), o plano figura, denominado así porque encuadra jusamente la figura entera del personaje a tomar, o sea se podría decir que desde los pies a la cabeza.
Plano americano
El Plano americano (P.A.), o también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando.
Plano medio
El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.
Plano medio corto
El Plano medio corto (P.M.C.) captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
c. Primeros planos y planos detallePrimer plano
El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
Primerísimo primer plano
El Primerísimo primer plano (P.P.P.) capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen.
Plano detalle
El Plano detalle (P.D.), recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.
d. Plano secuencía
El Plano secuencia (P.S.), es un tipo de plano en donde la cámara se mueve creando así una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espaciales y temporales.
Los planos anteriores pueden variar según los siguientes elementos:
2. Variaciones de un plano - Angulaciones de la cámara
Se refiere a la forma de enfocar la realidad. La cámara se puede situar en uno de los múltiples puntos de vista que circundan a una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vista ofrece un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos de planos: los planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los planos enfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como los planos en picado, planos en contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.
• Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
• Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.
• Contrapicado: opuesto al picado.
• Nadir o Supina: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
• Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.
3. Variaciones de un plano - Altura de cámara•
Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista. Entre 1,50 y 1,80 metros.
• Baja: La cámara se sitúa por debajo del metro y medio de distancia al suelo, como la vista de un niño o de un adulto sentado.
• Alta: se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo es muy alta, se habla de una cámara aérea.
4. Movimientos de cámara
Los movimientos de cámara pueden ser físicos u ópticos.
Movimientos físicos
1. Panorámica: Consiste en un movimiento de cámara sobre el eje vertical u horizontal. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor narrativo. Se emplea para descubrir una acción o un escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio. Podemos distinguir:
Panorámica horizontal: Movimiento de derecha a izquierda o viceversa.
Panorámica horizontal de seguimiento: es el movimiento de cámara más común. Se hace un seguimiento del sujeto que se mueve.
Panorámica horizontal de reconocimiento: se hace un recorrido lento por la escena para permitir al espectador que se fije en todos los detalles del escenario. Puede crear dramatismo y expectación o puede servir para mostrar cierta decepción
Panorámica horizontal interrumpida: consiste en un movimiento largo y suave que se detiene de repente para crear un contraste visual. Se emplea en situaciones dramáticas o lacónicas.
Panorámica horizontal en barrido: el barrido es una panorámica rápida que produce una serie de imágenes transitorias generalmente borrosas. El espectador no tiene tiempo de verlas nítidas. Trata de atraer la atención hacia la siguiente imagen. Se produce una relación dinámica o de cambio comparativo. El barrido puede tener muchas funciones: mostrar diferentes aspectos de la misma escena, proporcionar continuidad de interés (conectando entre sí una serie de sujetos o temas similares), cambiar los centros de atención, mostrar la causa y el efecto, comparar o contrastar, trasladar en el tiempo y en el espacio, etc.
Panorámica vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa.
Panorámica de balanceo: Movimiento de balanceo.
2. Travelling: Consiste en un deplazamiento de la cámara variando la posición de su eje. Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cámara por una persona, travellin, grúa, etc. Tiene un gran valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa.
Existen diversos tipos:
Avante o avance: la cámara se acerca. Refuerza la atención.
Retro o retroceso: la cámara se aleja. Relaja la tensión, a no ser que aparezcan otros objetos que antes no se veían, despertando nuevos focos de atención.
Ascendente/descendente: La cámara acompaña al personaje, o muestra alguna cosa en movimientos hacia arriba o hacia abajo.
Lateral: La cámara acompaña en paralelo a un personaje que se desplaza horizontalmente o muestra alguna cosa con un movimiento lateral. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se mueve. Los objetos dan la sensación de moverse más deprisa.
Circular o en arco: La cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje u objeto. Este movimineto suele ser de exploración, permite ver la escena desde distinto puntos.
3. Movimientos ópticos – Zoom óptico
Zoom: El movimiento del zoom se realiza con las cámaras que tienen objetivos de focal variable, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen sin desplazar la cámara. También se llama travelling óptico, aunque a diferencia del travelling, con el zoom los objetos que se acercan, se comprimen, no descubrimos las áreas escondidas detrás de los objetos como lo podemos hacer con el travelling.
Otras definiciones:
Elipsis: omisión de cualquier elemento que corresponde al suceder de la historia. Puede tratarse de una elipsis en los diálogos, de la presencia de un personaje, de una escena o del propio tiempo. Si se efectúa correctamente imprime ritmo y eficiencia a la narración. Por el contrario, si no se efectúa de forma correcta enturbia la claridad narrativa.
Cuestión dramática: cuestión clave que se plantea el público en el primer acto de un guión o película; habitualmente viene configurada por la meta dramática del protagonista y la incertidumbre sobre si la conseguirá o no. La cuestión dramática suele resolverse en el clímax o en la resolución. La falta de claridad en el planteamiento de la cuestión dramática y la falta de habilidad en conseguir que el público se la plantee en varias ocasiones clave a lo largo de la historia, desemboca en una película poco clara y/o aburrida.
Desarrollo: nombre que recibe el segundo acto de la estructura clásica, que tiene una duración aproximada del 50% del tiempo de la historia y se caracteriza por presentar una serie de complicaciones progresivas en el camino del protagonista hacia su meta dramática. En las historias de final feliz, el desarrollo suele culminar en un punto de crisis que da paso al tercer acto.
Descripción: detalle de lo que vemos en la película, especialmente acciones y aspectos visuales de las localizaciones, personajes o vestuario. Se describe siempre en tiempo presente y sólo se debe plasmar lo que se puede ver en la película. Es inadecuado describir sensaciones, pensamientos, acciones por venir, acciones pasadas, justificaciones, explicaciones y conceptos etéreos más allá de lo visible en ese mismo instante.
Desenlace: acto tercero y final de la película, donde culmina la acción dramática, todos los cabos se atan, los enigmas se resuelven y las preguntas planteadas a lo largo de la película deben quedar contestadas (a no ser que se elija conscientemente una posibilidad alternativa). El desenlace contiene el clímax y la resolución y suele dar respuesta a la cuestión dramática.
jueves, 20 de mayo de 2010
ALGUNOS CONCEPTOS PREVIOS
Para hacer referencia a la escritura de guiones pueden tomarse dos caminos: basarse en la corriente pragmática norteamericana, con reconocida eficacia en el mundo comercial. En ese caso, se observará que existen constantes que se repiten, fórmulas que sirven como base de la estructura y de los giros del relato. La otra posibilidad de abordar la escritura de un guión, es la corriente europea que profundiza en cuestiones filosóficas respecto al tiempo, espacio y movimiento aplicado al análisis de un film. Esta perspectiva, indudablemente, amplia los horizontes de experimentación expresiva del lenguaje audiovisual. En una etapa de aprendizaje, es posible – y hasta necesario – oscilar libremente entre uno y otro.
ESTRUCTURA
Sin embargo, esta bifurcación de estilos y temas entre la modalidad norteamericana y europea, tiene un origen en común: la clásica estructura aristotélica del relato:
1. Planteo: presenta al personaje/s en un contexto a través de situaciones concretas (acción). Quién hace qué dónde.
PERSONAJE – ACCIÓN – CONTEXTO.
Un suceso (detonante) plantea un problema/conflicto/necesidad que obliga al personaje/s a actuar COMIENZO DEL VIAJE/HISTORIA. El detonante puede ser obvio, una situación que se desprenda lógicamente de las insinuaciones previas pero, entonces, surge un imprevisto que dé un giro en los acontecimientos
PUNTO DE INFLEXIÓN – PUNTO DE GIRO – TRAMA O PLANTEO PRINCIPAL que mete al protagonista en un lío inesperado. Con este planteo (primer punto de inflexión) termina la primera parte del relato o primer acto.
2. Nudo o desarrollo:
el personaje/s intenta conseguir su objetivo por todos los medios y se encuentra siempre envuelto en uno o varios CONFLICTO/S (peripecias). Esta lucha acelera los acontecimientos (segundo punto de inflexión) y pueden cruzarse con las SUBTRAMAS o TRAMAS SECUNDARIAS. Con la acumulación de estos sucesos (tercer acto) que van agravando la situación (CRISIS) hasta un punto de máxima tensión (CLIMAX) que hace dudar seriamente sobre la concreción de su objetivo.
3. Desenlace.
Después del climax se resuelve rápidamente la historia. Puede haber un segmento posterior que actúe como epílogo.
Toda historia tiene planteo/desarrollo/desenlace. Un guión está compuesto por secuencias y de alguna manera, todas las secuencias también tienen ese desarrollo tripartito de manera que hacer siempre avanzar el relato.
TOOTSIE
Planteo: un actor sin trabajo busca desesperamente un papel. Su agente lo atribuye a su carácter indisciplinado y le asegura que así nadie le dará trabajo (Detonante).
Se decide a presentarse en un casting que busca a una actriz, vestido de mujer. Consigue el papel (Punto de giro)
Desarrollo: su actuación es un éxito pero se enamora de su compañera de trabajo a quién no puede revelarle su verdadera identidad. Al mismo tiempo, se enamoran de Tootsie, el actor maduro y el padre de la mujer que ama.
La imposibilidad de resolver el conflicto lo lleva a abordarla vestido de mujer y corta la relación con él. Michael toma la decisión de no seguir vestido de Tootsie
(segundo punto de inflexión)
El éxito de su papel, le impide a su agente rescindir el contrato. Michael aprovecha una grabación en vivo para volver a modificar el guión y develar la verdad (climax)
Resolución: Es perdonado por la mujer que ama, es aceptado y ahora respetado como actor.
Tema:
Relaciones de amistad y amor
El oficio del actor
Un hombre se pone en la piel de una mujer
ESTRUCTURA DE UNA SECUENCIA
Se entiende por secuencia en el cine a una ESCENA o CONJUNTO DE ESCENAS que completan una estructura dramática.
Cada secuencia es una pequeña historia.
TOOTSIE
Michael (Dustin Hoffman), un actor sin trabajo, se disfraza de mujer para conseguir un papel el TV. (PLANTEO y PRIMER PUNTO DE GIRO)
Secuencia: su primera actuación en la serie travestido
- Tootsie llega a los estudios vestido de mujer
- Entra en el camarín donde está su compañera semidesnuda (primera parte del CONFLICTO) mientras lee en su guión que debe besar a un actor maduro que hace de médico cuyo apodo es “besucón”
- Tootsie intenta hablar con el director para modificar la escena. No lo logra
- Comienza la actuación. Tootsie soluciona un error de la escena y se gana el respeto de todos. Se avecina el momento del beso. Cuando todo parece perdido, improvisa, cambia el guión y lo agrede en lugar de besarlo. Aunque el director se moleste, la escena es un éxito y Tootsie se libró del beso.
- Termina la filmación. Todos felicitan a Tootsie. También el actor que debía besarla, quién, admirado por su actuación, le termina estampando un beso en la boca.
Planteo: Tootsie vestido de mujer está dispuesto a actuar pero no a besar a su compañero
Desarrollo: Michael intenta que el director modifique el guión. No lo logra (punto de inflexión)
Desenlace aparente: Michael modifica el guión y evita el beso. Esa reacción va a ser coherente con su personaje.
Desenlace real: el actor felicita a Michael y le da un beso en la boca.
ESTRUCTURA
Sin embargo, esta bifurcación de estilos y temas entre la modalidad norteamericana y europea, tiene un origen en común: la clásica estructura aristotélica del relato:
1. Planteo: presenta al personaje/s en un contexto a través de situaciones concretas (acción). Quién hace qué dónde.
PERSONAJE – ACCIÓN – CONTEXTO.
Un suceso (detonante) plantea un problema/conflicto/necesidad que obliga al personaje/s a actuar COMIENZO DEL VIAJE/HISTORIA. El detonante puede ser obvio, una situación que se desprenda lógicamente de las insinuaciones previas pero, entonces, surge un imprevisto que dé un giro en los acontecimientos
PUNTO DE INFLEXIÓN – PUNTO DE GIRO – TRAMA O PLANTEO PRINCIPAL que mete al protagonista en un lío inesperado. Con este planteo (primer punto de inflexión) termina la primera parte del relato o primer acto.
2. Nudo o desarrollo:
el personaje/s intenta conseguir su objetivo por todos los medios y se encuentra siempre envuelto en uno o varios CONFLICTO/S (peripecias). Esta lucha acelera los acontecimientos (segundo punto de inflexión) y pueden cruzarse con las SUBTRAMAS o TRAMAS SECUNDARIAS. Con la acumulación de estos sucesos (tercer acto) que van agravando la situación (CRISIS) hasta un punto de máxima tensión (CLIMAX) que hace dudar seriamente sobre la concreción de su objetivo.
3. Desenlace.
Después del climax se resuelve rápidamente la historia. Puede haber un segmento posterior que actúe como epílogo.
Toda historia tiene planteo/desarrollo/desenlace. Un guión está compuesto por secuencias y de alguna manera, todas las secuencias también tienen ese desarrollo tripartito de manera que hacer siempre avanzar el relato.
TOOTSIE
Planteo: un actor sin trabajo busca desesperamente un papel. Su agente lo atribuye a su carácter indisciplinado y le asegura que así nadie le dará trabajo (Detonante).
Se decide a presentarse en un casting que busca a una actriz, vestido de mujer. Consigue el papel (Punto de giro)
Desarrollo: su actuación es un éxito pero se enamora de su compañera de trabajo a quién no puede revelarle su verdadera identidad. Al mismo tiempo, se enamoran de Tootsie, el actor maduro y el padre de la mujer que ama.
La imposibilidad de resolver el conflicto lo lleva a abordarla vestido de mujer y corta la relación con él. Michael toma la decisión de no seguir vestido de Tootsie
(segundo punto de inflexión)
El éxito de su papel, le impide a su agente rescindir el contrato. Michael aprovecha una grabación en vivo para volver a modificar el guión y develar la verdad (climax)
Resolución: Es perdonado por la mujer que ama, es aceptado y ahora respetado como actor.
Tema:
Relaciones de amistad y amor
El oficio del actor
Un hombre se pone en la piel de una mujer
ESTRUCTURA DE UNA SECUENCIA
Se entiende por secuencia en el cine a una ESCENA o CONJUNTO DE ESCENAS que completan una estructura dramática.
Cada secuencia es una pequeña historia.
TOOTSIE
Michael (Dustin Hoffman), un actor sin trabajo, se disfraza de mujer para conseguir un papel el TV. (PLANTEO y PRIMER PUNTO DE GIRO)
Secuencia: su primera actuación en la serie travestido
- Tootsie llega a los estudios vestido de mujer
- Entra en el camarín donde está su compañera semidesnuda (primera parte del CONFLICTO) mientras lee en su guión que debe besar a un actor maduro que hace de médico cuyo apodo es “besucón”
- Tootsie intenta hablar con el director para modificar la escena. No lo logra
- Comienza la actuación. Tootsie soluciona un error de la escena y se gana el respeto de todos. Se avecina el momento del beso. Cuando todo parece perdido, improvisa, cambia el guión y lo agrede en lugar de besarlo. Aunque el director se moleste, la escena es un éxito y Tootsie se libró del beso.
- Termina la filmación. Todos felicitan a Tootsie. También el actor que debía besarla, quién, admirado por su actuación, le termina estampando un beso en la boca.
Planteo: Tootsie vestido de mujer está dispuesto a actuar pero no a besar a su compañero
Desarrollo: Michael intenta que el director modifique el guión. No lo logra (punto de inflexión)
Desenlace aparente: Michael modifica el guión y evita el beso. Esa reacción va a ser coherente con su personaje.
Desenlace real: el actor felicita a Michael y le da un beso en la boca.
UNA INTRODUCCIÓN AL GUIÓN
Posible recorrido fílmico para hablar del guión audiovisual
Emprendemos un viaje. Al escribir un guión, al ver una película o al empezar un taller. La analogía del viaje con la escritura de guión no es especialmente ingeniosa ya que fue evocada, entre otros, por Jean-Claude Carrière (co-guionista con Bueñuel) y Pascal Bonitzer (director de La Femis, uno de las escuelas de guión más prestigiosas del mundo) en su libro, The End – Práctica del guión cinematográfico. Sin embargo, es una bella y estimulante metáfora que podemos usar con la idea de trayecto, aventura, de los avatares que surgen, de las ideas que se suceden, de los pesos muertos que deben dejarse, del periplo que podemos explorar…
El objetivo es enumerar una serie de aspectos ligados a la escritura de guiones, ilustrando con filmes para explorar en ideas que no necesariamente se ahondan. Un conjunto de reflexiones espontáneas, que surgen algo arbitrarias y aleatorias, sin ánimo de corrección académica, formuladas en relación con algunos factores intrínsecos a la escritura de un guión, incluidos los comentarios de carácter personal. Se irán incluyendo disquisiciones, tal vez no siempre ligadas a la escritura pero que podrían repercutir en ella de manera tangencial.
En ocasiones, el talento del guionista reside en saber a qué público se dirige, en conocer el mercado y en saber buscar líneas de financiación. Eso y ser capaz de responder a las todas estas expectativas con eficacia y con la mayor originalidad posible. Tal vez, el ingenio radicaría en intuir, anticipar y hasta crear gustos, ideas, un giro nuevo a una historia conocida… En todo caso, nunca EL GUIÓN es la PELÍCULA.
No se profundizará de manera especial en las reglas al estilo “Manual de buen guionista” de los consabidos autores Syd Field, Linda Seger o Robert McKee, - ¡todos norteamericanos!, aunque se tomarán algunas de sus “fórmulas” como disparadores o herramientas de análisis.
A pesar de las tentativas constantes de hacerlo, la escritura de guiones es una disciplina elusiva y difícil de sujetar a reglas. Bien, ¿cómo se cuenta una historia? Más allá de la lógica casi atávica heredada de tiempos remotos, transmitida de boca en boca como los viejos cuentos infantiles y basados las mentadas reglas aristotélicas, una historia – y mucho más contada audiovisualmente – tiene tantas maneras de contar como guionistas. En el caso del cine, no deja de haber constantemente películas que desdicen y contradicen supuestas “reglas ineludibles” de narración. ¿Qué decir sino de “El perro andaluz” de Luis Buñuel o de “Cabeza borradora” y Mulholand Drive (El camino de los sueños) de David Lynch? No tienen anécdota, cronología, relación causa-efecto, incluso carecen de coherencia y narración pero representan una experiencia cautivante.
El viaje incluye la lectura de libros, guiones de diferentes géneros y procedencia que pueden ir desde Ingrid Bergman a Terry Guilliam, Almodóvar, Hitchcock, Allen o Bielinsky, Martel o Aída Bornik. Supongo que o existe escuela que conocer diferentes técnicas y variantes en la escritura de guiones que analizar películas y leer guiones. Y por caso, nutrirnos de filmes argentinos es una manera de estar en sintonía con lo que se piensa y se crea desde nuestro lugar de referencia.
Emprendamos el camino y veamos hacia donde nos va llevando…
Equipo de viaje¿Qué es un guión?
El manual de “buen guionista” respondería “que es una historia contada con imágenes por medio de diálogos y situada en el contexto de una estructura dramática. También podría decir que un guión comienza con un TEMA, una ACCIóN y un PERSONAJE. Pero comencemos mejor por lo QUE NO ES UN GUIÓN.
No es una creación literaria
No es una obra propiamente dicha.
Está escrita por un autor pero no necesariamente por un escritor.
No es una creación literaria
No es determinante que esté bien escrito. Ni siquiera dominar bien el idioma.
Las descripciones deben poseer intensidad visual y eso se logra a través de las palabras pero no se requiere ser un escritor extraordinario
Un guión lleno de torpezas puede ser intenso y auténtico y al revés, un guión virtuoso técnicamente puede ser un plomo carente de interés
Un guión es un híbrido, una obra de transición que guía el proceso de realización de una película.
Un guión nunca está terminado. Culmina cuando el director, actores y demás materializan su trabajo y se plasma en la pantalla.
La existencia del guión es efímera. Nace para convertirse en otra cosa. ¿Puede decirse que lo que está en la película es el guión?
Salvo raras excepciones, la película final será considerada como obra del director. El guionista siempre trabaja en las sombras.
Una vez realizado el film, ¿alguien se acordará del guión?
EJEMPLOS DE PELÍCULAS QUE ESCAPAN A LAS FÓRMULAS
Un film de una escena que dura toda la película como “La soga” de Hitchcock, “El arca rusa” de Sokurov o la mexicana de Carlos Alberto Hermosillo “La tarea”, podría resultar como un pintor que pinta con un solo color pero funciona maravillosamente.
Películas en una sola locación: “El Asadito”, “El cumpleaños”.
LIMITACIONES DEL GUION
Basta un poco de experiencia o sentido común para saber que todo lo que suele pasarle a un guión desde la primera versión hasta su materialización en la pantalla, desde versiones subsiguientes, intervenciones de otros guionistas, modificaciones hechas por el productor y/o director u otros, caprichos personales, criterios comerciales, moda imperantes, restricciones de presupuesto. El guionista debe saber resignarse a ello sabiendo que es escaso o nulo el control sobre el resultado final. Hacer un guión es una obra de la cual debemos aprender a desprendernos, a ver destrozada de acuerdo a cómo la habíamos concebido.
Ejemplificación: Diarios de motocicleta Walter Salles
ALGUNAS IDEAS PARA ESCRIBIR UN GUIÓN•
Evitar los lugares comunes, estereotipos y clichés
Sin embargo hay que distinguir entre los que forman parte de los arquetipos que constituyen un fondo de referencia común y los rasgos previsibles de una historia o personaje.
Un recurrente de films de diferentes géneros es cuando un personaje se mira al espejo como una manera de descifrarse a sí misma. El guionista puede tratar de encontrar una idea no tan aludida, (puede buscar verse reflejado en una superficie menos obvia). Aunque puede admitirse que una imagen muy vista tenga resonancias profundas y el cliché sea aceptable. En “El tiempo que queda” de François Ozon, trata de un exitoso fotógrafo de 30 años que se entera de su enfermedad mortal. En la última escena, el protagonista se encuentra frente al mar y con el sol poniéndose en un sereno atardecer, el director nos sugiere su muerte. Sin dudas, no es hallazgo original pero no deja de conmover y de lograr un exquisito final.
En una breve pero recordada escena de “Indiana Jones”, el héroe armado con un revólver se enfrenta con un mastodonte blandiendo un sable oriental. En este caso, en lugar de responder con el código del género de aventura combatiendo cuerpo a cuerpo, le estampa un certero balazo que termina rápidamente con la contienda. Spielberg hace que H. Ford actúe con una lógica implacable que rompe el chiché cinematográfico.
En “Secretos y mentiras” de Mike Liegh, el climax de la película es la reacción la madre blanca cuando la protagonista negra le diga que es la hija que dio en adopción hace 30 años. Pero la escena se resuelve sin reacciones rimbombantes, sin palabras y en un silencio envolvente. Más intenso que si el guión marcara llantos, gritos o arrebatos. Otro ejemplo en el mismo sentido puede verse en la forma que Cristina Banegas en “Geminis” de Albertina Carri, reacciona cuando encuentra en pleno acto sexual a sus dos hijos. El personaje verborrágico que no paró de hablar en toda la obra, en una suerte de licencia cinematográfica para representar el climax, se la ve gritar pero no se la oye, haciendo ese grito mudo, ahogado, más desesperado y desgarrador.
Hablando de gritos, en la película de terror de culto “El regreso de los muertos vivos” se trabaja a partir de buscar una vuelta de tuerca al estereotipo de los alaridos que suelen proferir las protagonistas. Aquí, el personaje femenino cuando entra en estado de shock queda en una especie de trance reducida a un mutismo casi total. Si se lo piensa racionalmente, puede resultar comprensible de acuerdo al hecho traumático que acaba de atravesar pero se aleja del cliché del género. Sin embargo, no lo traiciona. Al contrario, le imprime al personaje una intensidad espeluznante más profunda.
Los hermanos Cohen son especialistas en forzar al máximo los códigos de los géneros que abordan. Ya desde su primera obra, “Simplemente sangre” podemos ver cómo exacerban los chichés y refuerzan los lugares comunes de guión, de realización y de actuación creando una perspectiva sutilmente fuera del mismo lenguaje que están utilizando. Otro ejemplo: “Fargo” donde la policía que atrapa a los despiadados asesinos es una dulce – pero muy eficiente -embarazada.
Cuando los films son de tono más realistas es más difícil zafar de los clichés. En “El Bonaerense” de Pablo Trapero un joven de clase baja, a punto de quedar al borde de la ley, se enrola en la policía. En este caso no era recomendable imprimirle originalidad al personaje porque la lógica de la película casi tiene un carácter documental y su interés no radica en ninguna novedad.
• No poner en palabras lo que pueden contar las imágenes. Y viceversa.
Algo redundante muy habitual en algunas películas argentinas, es cuando un personaje dice lo que se está viendo en pantalla. O expresar en palabras lo que puede decirse en imágenes.
En “Los puentes de Madison” de Clint Eastwood, el personaje que interpreta Meryl Strip, una señora de los años 50 en un pueblito yanqui, se siente atraída por un fotógrafo (el mismo Easwood) cuando su esposo e hijos van a pescar un fin de semana. En uno de los momentos culminantes de tensión erótica y de represiones mutuas, lo espía mientras se refresca y se cambia la camisa. Esa escena sintetiza, sin una palabra, el conflicto entre deseo y prohibición del personaje. Otra escena similar en “Testigo en peligro” cuando Ford ve inopinadamente a la mujer que está custodiando, casi desnuda. Ella lo descubre pero en lugar de cubrirse, se revela ante él. Sentimos la batalla interior del personaje que no quiere sucumbir ante la mujer que ama pero que debe proteger.
Un personaje nunca debe contar cómo es, cómo se siente o a qué se dedica: lo muestra.
En el comienzo de “La Tregua” de Sergio Renán, nadie tiene que decirnos la angustia y soledad que siente el personaje que interpreta Héctor Alterio. El recorrido por esas calles vacías, la compra del diario y el sonido de un partido de fondo configuran el ritual sórdido de un día domingo.
Y qué decir del carácter entre ficcional y documental de las historias de los hermanos Dardenne. A penas existe el diálogo y el espectador debe reponer la información para entender los motivos de los personajes. Algunas acciones quizá no buscan una explicación lineal, como en Rosseta a cuyos dolores de vientre no le encontramos necesariamente relación causa-efecto. En “Los secretos de Lorna” es complicado entender los vínculos entre los personajes. El film se toma su tiempo para que armemos el rompecabezas de relaciones.
• Privilegiar lo sobreentendido a lo explícitoLo sobreentendido crea un espacio más amplio e interesante de interpretación. Su lectura requiere vuelo e imaginación. Aquello explícito estrecha horizontes, encierra significados, aplasta el sentido. En cambio lo sugerido, puede ser sutil e interesante y puede ser logrado a través de una mirada como de un movimiento de cámara.
Un diálogo también puede contener un subtexto sobre lo no dicho.
Por ejemplo en “Dos extraños amantes” hay un ejemplo maravilloso de esta situación.
ALVY
(señala con un gesto las fotos de la pared)
Son... son... son estupendas, sabes. Tienen... tienen, aah... algo... algo especial.
Subtítulo: Eres una chica muy atractiva.
ANNIE
... Me... me... me gustaría inscribirme en algún curso serio de fotografía dentro de poco.
Subtítulo: Seguramente piensa que soy una tarada.
ALVY
La fotografía es interesante, porque, sabes, es... es una forma de arte nueva, y aah... eeh... todavía no se ha establecido un conjunto de criterios estéticos.
Subtítulo: ¿Me pregunto qué tal estará desnuda?
________________________________________
Ejercicio
Escriba su idea en tres frases concentrándose en la acción y el personaje. Decidir quién es el protagonista no es tan difícil, más complicado es definir la línea de acción. Puede realizar asociaciones libres sobre la línea argumental en términos de la acción. No sea concreto; evite los detalles. Generalizar cuanto sea posible.
Reduzca luego la idea a unos cuantos párrafos. Luego reduzca estos a unas cuantas frases. Léalas en voz alta. Retóquelas un poco más. Hágalo hasta que tenga perfectamente claro su tema y pueda expresarlo con claridad y concisión en tres o cuatro frases.
Este es el primer paso en el proceso de escribir un guión.
Emprendemos un viaje. Al escribir un guión, al ver una película o al empezar un taller. La analogía del viaje con la escritura de guión no es especialmente ingeniosa ya que fue evocada, entre otros, por Jean-Claude Carrière (co-guionista con Bueñuel) y Pascal Bonitzer (director de La Femis, uno de las escuelas de guión más prestigiosas del mundo) en su libro, The End – Práctica del guión cinematográfico. Sin embargo, es una bella y estimulante metáfora que podemos usar con la idea de trayecto, aventura, de los avatares que surgen, de las ideas que se suceden, de los pesos muertos que deben dejarse, del periplo que podemos explorar…
El objetivo es enumerar una serie de aspectos ligados a la escritura de guiones, ilustrando con filmes para explorar en ideas que no necesariamente se ahondan. Un conjunto de reflexiones espontáneas, que surgen algo arbitrarias y aleatorias, sin ánimo de corrección académica, formuladas en relación con algunos factores intrínsecos a la escritura de un guión, incluidos los comentarios de carácter personal. Se irán incluyendo disquisiciones, tal vez no siempre ligadas a la escritura pero que podrían repercutir en ella de manera tangencial.
En ocasiones, el talento del guionista reside en saber a qué público se dirige, en conocer el mercado y en saber buscar líneas de financiación. Eso y ser capaz de responder a las todas estas expectativas con eficacia y con la mayor originalidad posible. Tal vez, el ingenio radicaría en intuir, anticipar y hasta crear gustos, ideas, un giro nuevo a una historia conocida… En todo caso, nunca EL GUIÓN es la PELÍCULA.
No se profundizará de manera especial en las reglas al estilo “Manual de buen guionista” de los consabidos autores Syd Field, Linda Seger o Robert McKee, - ¡todos norteamericanos!, aunque se tomarán algunas de sus “fórmulas” como disparadores o herramientas de análisis.
A pesar de las tentativas constantes de hacerlo, la escritura de guiones es una disciplina elusiva y difícil de sujetar a reglas. Bien, ¿cómo se cuenta una historia? Más allá de la lógica casi atávica heredada de tiempos remotos, transmitida de boca en boca como los viejos cuentos infantiles y basados las mentadas reglas aristotélicas, una historia – y mucho más contada audiovisualmente – tiene tantas maneras de contar como guionistas. En el caso del cine, no deja de haber constantemente películas que desdicen y contradicen supuestas “reglas ineludibles” de narración. ¿Qué decir sino de “El perro andaluz” de Luis Buñuel o de “Cabeza borradora” y Mulholand Drive (El camino de los sueños) de David Lynch? No tienen anécdota, cronología, relación causa-efecto, incluso carecen de coherencia y narración pero representan una experiencia cautivante.
El viaje incluye la lectura de libros, guiones de diferentes géneros y procedencia que pueden ir desde Ingrid Bergman a Terry Guilliam, Almodóvar, Hitchcock, Allen o Bielinsky, Martel o Aída Bornik. Supongo que o existe escuela que conocer diferentes técnicas y variantes en la escritura de guiones que analizar películas y leer guiones. Y por caso, nutrirnos de filmes argentinos es una manera de estar en sintonía con lo que se piensa y se crea desde nuestro lugar de referencia.
Emprendamos el camino y veamos hacia donde nos va llevando…
Equipo de viaje¿Qué es un guión?
El manual de “buen guionista” respondería “que es una historia contada con imágenes por medio de diálogos y situada en el contexto de una estructura dramática. También podría decir que un guión comienza con un TEMA, una ACCIóN y un PERSONAJE. Pero comencemos mejor por lo QUE NO ES UN GUIÓN.
No es una creación literaria
No es una obra propiamente dicha.
Está escrita por un autor pero no necesariamente por un escritor.
No es una creación literaria
No es determinante que esté bien escrito. Ni siquiera dominar bien el idioma.
Las descripciones deben poseer intensidad visual y eso se logra a través de las palabras pero no se requiere ser un escritor extraordinario
Un guión lleno de torpezas puede ser intenso y auténtico y al revés, un guión virtuoso técnicamente puede ser un plomo carente de interés
Un guión es un híbrido, una obra de transición que guía el proceso de realización de una película.
Un guión nunca está terminado. Culmina cuando el director, actores y demás materializan su trabajo y se plasma en la pantalla.
La existencia del guión es efímera. Nace para convertirse en otra cosa. ¿Puede decirse que lo que está en la película es el guión?
Salvo raras excepciones, la película final será considerada como obra del director. El guionista siempre trabaja en las sombras.
Una vez realizado el film, ¿alguien se acordará del guión?
EJEMPLOS DE PELÍCULAS QUE ESCAPAN A LAS FÓRMULAS
Un film de una escena que dura toda la película como “La soga” de Hitchcock, “El arca rusa” de Sokurov o la mexicana de Carlos Alberto Hermosillo “La tarea”, podría resultar como un pintor que pinta con un solo color pero funciona maravillosamente.
Películas en una sola locación: “El Asadito”, “El cumpleaños”.
LIMITACIONES DEL GUION
Basta un poco de experiencia o sentido común para saber que todo lo que suele pasarle a un guión desde la primera versión hasta su materialización en la pantalla, desde versiones subsiguientes, intervenciones de otros guionistas, modificaciones hechas por el productor y/o director u otros, caprichos personales, criterios comerciales, moda imperantes, restricciones de presupuesto. El guionista debe saber resignarse a ello sabiendo que es escaso o nulo el control sobre el resultado final. Hacer un guión es una obra de la cual debemos aprender a desprendernos, a ver destrozada de acuerdo a cómo la habíamos concebido.
Ejemplificación: Diarios de motocicleta Walter Salles
ALGUNAS IDEAS PARA ESCRIBIR UN GUIÓN•
Evitar los lugares comunes, estereotipos y clichés
Sin embargo hay que distinguir entre los que forman parte de los arquetipos que constituyen un fondo de referencia común y los rasgos previsibles de una historia o personaje.
Un recurrente de films de diferentes géneros es cuando un personaje se mira al espejo como una manera de descifrarse a sí misma. El guionista puede tratar de encontrar una idea no tan aludida, (puede buscar verse reflejado en una superficie menos obvia). Aunque puede admitirse que una imagen muy vista tenga resonancias profundas y el cliché sea aceptable. En “El tiempo que queda” de François Ozon, trata de un exitoso fotógrafo de 30 años que se entera de su enfermedad mortal. En la última escena, el protagonista se encuentra frente al mar y con el sol poniéndose en un sereno atardecer, el director nos sugiere su muerte. Sin dudas, no es hallazgo original pero no deja de conmover y de lograr un exquisito final.
En una breve pero recordada escena de “Indiana Jones”, el héroe armado con un revólver se enfrenta con un mastodonte blandiendo un sable oriental. En este caso, en lugar de responder con el código del género de aventura combatiendo cuerpo a cuerpo, le estampa un certero balazo que termina rápidamente con la contienda. Spielberg hace que H. Ford actúe con una lógica implacable que rompe el chiché cinematográfico.
En “Secretos y mentiras” de Mike Liegh, el climax de la película es la reacción la madre blanca cuando la protagonista negra le diga que es la hija que dio en adopción hace 30 años. Pero la escena se resuelve sin reacciones rimbombantes, sin palabras y en un silencio envolvente. Más intenso que si el guión marcara llantos, gritos o arrebatos. Otro ejemplo en el mismo sentido puede verse en la forma que Cristina Banegas en “Geminis” de Albertina Carri, reacciona cuando encuentra en pleno acto sexual a sus dos hijos. El personaje verborrágico que no paró de hablar en toda la obra, en una suerte de licencia cinematográfica para representar el climax, se la ve gritar pero no se la oye, haciendo ese grito mudo, ahogado, más desesperado y desgarrador.
Hablando de gritos, en la película de terror de culto “El regreso de los muertos vivos” se trabaja a partir de buscar una vuelta de tuerca al estereotipo de los alaridos que suelen proferir las protagonistas. Aquí, el personaje femenino cuando entra en estado de shock queda en una especie de trance reducida a un mutismo casi total. Si se lo piensa racionalmente, puede resultar comprensible de acuerdo al hecho traumático que acaba de atravesar pero se aleja del cliché del género. Sin embargo, no lo traiciona. Al contrario, le imprime al personaje una intensidad espeluznante más profunda.
Los hermanos Cohen son especialistas en forzar al máximo los códigos de los géneros que abordan. Ya desde su primera obra, “Simplemente sangre” podemos ver cómo exacerban los chichés y refuerzan los lugares comunes de guión, de realización y de actuación creando una perspectiva sutilmente fuera del mismo lenguaje que están utilizando. Otro ejemplo: “Fargo” donde la policía que atrapa a los despiadados asesinos es una dulce – pero muy eficiente -embarazada.
Cuando los films son de tono más realistas es más difícil zafar de los clichés. En “El Bonaerense” de Pablo Trapero un joven de clase baja, a punto de quedar al borde de la ley, se enrola en la policía. En este caso no era recomendable imprimirle originalidad al personaje porque la lógica de la película casi tiene un carácter documental y su interés no radica en ninguna novedad.
• No poner en palabras lo que pueden contar las imágenes. Y viceversa.
Algo redundante muy habitual en algunas películas argentinas, es cuando un personaje dice lo que se está viendo en pantalla. O expresar en palabras lo que puede decirse en imágenes.
En “Los puentes de Madison” de Clint Eastwood, el personaje que interpreta Meryl Strip, una señora de los años 50 en un pueblito yanqui, se siente atraída por un fotógrafo (el mismo Easwood) cuando su esposo e hijos van a pescar un fin de semana. En uno de los momentos culminantes de tensión erótica y de represiones mutuas, lo espía mientras se refresca y se cambia la camisa. Esa escena sintetiza, sin una palabra, el conflicto entre deseo y prohibición del personaje. Otra escena similar en “Testigo en peligro” cuando Ford ve inopinadamente a la mujer que está custodiando, casi desnuda. Ella lo descubre pero en lugar de cubrirse, se revela ante él. Sentimos la batalla interior del personaje que no quiere sucumbir ante la mujer que ama pero que debe proteger.
Un personaje nunca debe contar cómo es, cómo se siente o a qué se dedica: lo muestra.
En el comienzo de “La Tregua” de Sergio Renán, nadie tiene que decirnos la angustia y soledad que siente el personaje que interpreta Héctor Alterio. El recorrido por esas calles vacías, la compra del diario y el sonido de un partido de fondo configuran el ritual sórdido de un día domingo.
Y qué decir del carácter entre ficcional y documental de las historias de los hermanos Dardenne. A penas existe el diálogo y el espectador debe reponer la información para entender los motivos de los personajes. Algunas acciones quizá no buscan una explicación lineal, como en Rosseta a cuyos dolores de vientre no le encontramos necesariamente relación causa-efecto. En “Los secretos de Lorna” es complicado entender los vínculos entre los personajes. El film se toma su tiempo para que armemos el rompecabezas de relaciones.
• Privilegiar lo sobreentendido a lo explícitoLo sobreentendido crea un espacio más amplio e interesante de interpretación. Su lectura requiere vuelo e imaginación. Aquello explícito estrecha horizontes, encierra significados, aplasta el sentido. En cambio lo sugerido, puede ser sutil e interesante y puede ser logrado a través de una mirada como de un movimiento de cámara.
Un diálogo también puede contener un subtexto sobre lo no dicho.
Por ejemplo en “Dos extraños amantes” hay un ejemplo maravilloso de esta situación.
ALVY
(señala con un gesto las fotos de la pared)
Son... son... son estupendas, sabes. Tienen... tienen, aah... algo... algo especial.
Subtítulo: Eres una chica muy atractiva.
ANNIE
... Me... me... me gustaría inscribirme en algún curso serio de fotografía dentro de poco.
Subtítulo: Seguramente piensa que soy una tarada.
ALVY
La fotografía es interesante, porque, sabes, es... es una forma de arte nueva, y aah... eeh... todavía no se ha establecido un conjunto de criterios estéticos.
Subtítulo: ¿Me pregunto qué tal estará desnuda?
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Ejercicio
Escriba su idea en tres frases concentrándose en la acción y el personaje. Decidir quién es el protagonista no es tan difícil, más complicado es definir la línea de acción. Puede realizar asociaciones libres sobre la línea argumental en términos de la acción. No sea concreto; evite los detalles. Generalizar cuanto sea posible.
Reduzca luego la idea a unos cuantos párrafos. Luego reduzca estos a unas cuantas frases. Léalas en voz alta. Retóquelas un poco más. Hágalo hasta que tenga perfectamente claro su tema y pueda expresarlo con claridad y concisión en tres o cuatro frases.
Este es el primer paso en el proceso de escribir un guión.
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